В исследовании предпринята попытка соединить вербальное воплощение названий картин Рене Магритта с художественной коммуникацией, рассмотреть картину и ее название как особый тип текста, в котором реализуется воздействующий потенциал вербальных и невербальных составляющих.

Концепция искусства Магритта может быть передана цитатой:

Выражая собственный стиль в рамках магического реализма, Магритт придавал огромное значение новому взгляду на обыденное. Знак, символ рождает возможности интерпретации художественного явления. На картинах соединено несоединимое, возникает парадокс, визуальная метафора. Все это порождает образы, требующие расшифровки. Принципами его творчества становятся тайна, излом стереотипов, изменение взгляда на привычное, особого рода пустота, сопряженная с молчанием, позволяющая созерцать, развивать фантазию зрителя, подключать логику, эмоции и ассоциации.

Творчество Магритта метафорично в силу того, что трансформация смыслов (даже в ходе названия полотен) является толчком к диалогу с автором, его творением как визуальным текстом.

Определим понятие "интерпретация" в рамках исследования. Валерий Демьянков считает, что это когнитивный процесс, результат установления смысла речевых / неречевых действий.

В процессе интерпретации условно соединяются интенциональность творческого процесса (замысел автора) и личностность (как категориальное свойство личности адресата, воспринимающего текст). С одной стороны, это процесс восприятия смысла информации / фасцинации, заключенных в творческом явлении. С другой — субъективно организованный процесс, зависящий от личности адресата (фоновых знаний, мотивации, опыта, особенностей восприятия). Успешность понимания гармонизируется с авторской интенцией.

Категория диалогичности и феномен диалога культур, открытые Михаилом Бахтиным, подразумевают проникновение в смысл художественного явления, последующее постижение этого смысла с расширением семантических полей и приращением информации. Интенция творца может быть не только воспринята, но и расширена. Смысл художественного явления углубляется самим зрителем, который становится соавтором текста.

Картины Магритта могут быть рассмотрены как воплощенное слово, как бесконечный, открытый, интерпретируемый текст. Магритт признавался, что "названия выбраны таким образом, что они не дают поместить мои картины в область привычного". Этому он придавал большое значение. Имена присваивались картинам после завершения работы. И часто были предметом обсуждения с литераторами.

Рене Магритт одним из первых поместил слово в плоскость картины, утверждая, что слово и изображение имеют одинаковую природу: "На картине слова состоят из того же вещества, что изображение". В своих размышлениях относительно названий картин Магритт был близок Мишелю Фуко. Фуко в труде "Слово и вещь" создал понятие калиграмма, назначение которой было внести противоречие, разделить форму и текст ("внести смуту во все традиционные взаимоотношения между языком и образом"). Этим был обусловлен выбор выходящих за рамки сюжета названий картин, которые являлись источником интерпретаций и ассоциаций. "Лучший заголовок картины — поэтический. Он ничему не должен учить. А вместо этого удивлять и завораживать". По словам Магритта, именно название заставляет не просто "вопрошать" картину наугад, а заставляет прислушаться к ней, то есть воспринять и понять по-новому в ходе длительного созерцания и сопоставления названия с изображением.

В этом смысле живопись Магритта — игра со значениями. Он устанавливал разные отношения между словами в их коннотативных проявлениях. "Предмет не настолько привязан к своему названию, чтобы мы не могли подобрать другое, которое подходит ему лучше". Фуко, размышляя о живописи Магритта, расшифровал калиграмму как комбинацию слова и изображения, превращающуюся в словокартину, что комментирует и язык, и изображение. Аналогично как буква фиксирует, записывает слово, и одновременно является изображением ("изображает и говорит, показывает и называет"). Магритт сделал метафору видимой.

Весьма продуктивной оказывается ориентировка на "цветок Лотмана".

"Роза Лотмана" (термин В.А. Волошинова), "Цветок Лотмана" (термин В.А. Копцика) — модель проблемы "смысл + текст", фрактальные фигуры, каждый из лепестков которых отражает бесконечное число самоподобных прочтений произведения.

Лепестки цветка — это семиосфера или семантические поля, обусловленные приращением смысла к авторскому замыслу (ядру смысла). Это образная схема позволяет понять, как возникают дополнительные смыслы ("смысловая плазма") с учетом культурного контекста и формируется "инобытие текста"
(множественность ассоциативных цепочек, возникающих как поле интерпретации текста).

Юрий Лотман сконцентрировал внимание на том, что культура по своей природе сводится к слову. Образно говоря, вещь в культурно-семиотическом контексте являет стремление стать словом. Особенно ярко и объемно можно наблюдать это в искусстве, изображении вещи. Ю.М. Лотман отмечал, что здесь слово "обрастает" знанием, признаками, становясь "эмблемой". Если говорить о творчестве Магритта, то у него обыденные вещи, предметы становятся объектом особого внимания, а названия полотен расшифровывают и одновременно изменяют смысл картины: "Иногда имя предмета занимает место изображения". Поэтому изображение и слово влияют друг на друга, они динамичны и синкретичны.

Умберто Эко, говоря об открытости художественного явления, отмечал, что автор представляет завершенный творческий продукт, а адресат привносит в понимание свой опыт, используя "индивидуальную манеру чувствования". Зритель вовлечен во взаимодействие стимулов и ответных реакций — в диалог с автором художественного произведения и контекстом его бытия. Поэтому произведение искусства может быть обогащено бесчисленным количеством интерпретаций.

Наименование картин Магритта — это часть его своеобразного отношения к миру и преломление мира на художественных полотнах. Он утверждал, что слово и образ, слово и вещь условны. Существует своего рода непризнанное пространство между словом и вещью, "слово освобождено от одержимости наименования". Переименовывая понятия в семиотические категории, можно доказать, что существует множество вариантов между знаком и значением, иначе говоря, — возможно манипулирование значениями в ходе изменения их роли в контекстах. Это многовариантность сущности и многочисленные взаимосвязи между значениями и формируют возможность нового знания. Людвиг Витгенштейн назвал это "meaning in use" — "значение открывается в применении".

Дэвид Сильвестр — исследователь живописи Магритта, автор монографии о творчестве художника считал, что название картин — это "интеллектуальная провокация, заставляющая зрителя сопоставлять несопоставляемое, изменять смысл и в этом новом ракурсе воспринимать полотно".

Такой подход, соединяющий слово и образ, позволял наращивать интерпретации и обусловливал "вкрадчивость репрезентации". По словам Сильвестра, восприятие картин Магритта — это "некий трепет, который испытываешь в момент затмения". Это состояние сверхвнимания, которое сродни завораживанию, "затягиванию", "зависанию", эмоциональному кружению. Все эти характеристики и относятся к фасцинации как к нейрофизиологическому и когнитивному феномену.

Джозеф Кошут, представитель концептуализма, придавал огромное значение слову и называнию. "Присваивая вещам имена, мы делаем мир понятным". Значение появляется на стыке объекта (означаемого) и слова (знака). Разрыв между миром идей и вещей, означаемым и знаком высвечивает "конвенциональность и условность". Именно это позволяет представить концепт (в данном случае — авторский замысел) как вариативность смыслов. С точки зрения Кошута, суть искусства заключается в конкретной презентации образа с обязательным представлением в форме словесного текста. Это расширяет интеллектуальное осмысление и эмпатическое восприятие. В сути концепция Джозефа Кошута сопряжена с основными идеями герменевтики текста.

Картина Магритта представляет собой могучее дерево как символ вечной природы, могущества рода, познания. Дом внутри дерева, имеющий вид дупла, можно воспринимать по-разному, но вероятно, это материализация тех самых родовых корней, фиксация момента воспоминаний о прошлом. При этом память объективна (память генов) и субъективна (человеческая память отбирает определенные значимые воспоминания). Дерево — часть вселенной, макрокосм. Дом — микрокосм. Светящиеся окна, передающие зрителю чувства покоя и уверенности — все это находится под "защитой" исполинского родового дерева.

Изображение яйца имеет неоднозначную трактовку. С одной стороны, это знак, символ рождения, круга жизни. С другой — это маленькая размером с мяч, вселенная в памяти человека, связанная с воспоминаниями о детстве, со стихийными представлениями о вечности всего окружающего и бессмертии, повторяемости и универсальном устройстве жизни.

Метафоризация, гиперболизация, парадоксальность изображения привносят новый смысл, эмотивные коннотации в семантику фразеологизма. Ассоциативная цепочка продолжается понятиями "природа", "Вселенная", "защита", "память", "равновесие", "рождение — возрождение", "бесконечность пространства". Фразеологизм наполняется абстрактным философским смыслом. "Малый" человеческий мир — это часть огромной природы.
В продолжении этих ассоциативных цепочек и визуальная метафора приобретает бесконечность смысла: это провоцирует длительное созерцание и особое восприятие картины.

Двое ведут беседу на фоне гигантских белых шахматных фигур, которые приобретают вид исполинских памятников, напоминающих колонны древнеримских храмов. Шахматные фигуры окружены растительностью в форме гигантских листьев. Если дерево традиционно воспринимается как символ живой природы, то лист дерева, кроме этого, олицетворяет изменения, смену времен года. На картине лист заменяет дерево, при этом в перспективе полотна просматривается эта же картина. Беседа проходит на фоне вечности шахматных "скульптур" и листьев, гипертрофированных до размеров деревьев. Собеседники по масштабности гораздо меньше этого пейзажа, но парадоксально, что они являются смысловым центром полотна.

Наблюдается появление контекстуальных значений, усиленных визуальными образами. Магритт определял состояние вдохновения так: "Я смогу на земле шагать по небу". Возможно, перемещение беседы с земли на небо связано с желанием художника отразить увлеченность собеседников. Восприятие полотна "Искусство беседы" отражает повторяемость, бесконечность, гиперболизацию, изменение параметров, рамок, смещение пространства. Лес представляет собой не множество деревьев, а гигантские листья. Шахматные фигуры, в реальности переставляемые рукой человека, приобретают масштаб исполинских колонн. Содержательные составляющие беседы, диалога могут отличаться от реальной информации, предмет беседы приобретает фантастические формы, отрезок времени становится неизмеримым и многократно повторяющимся. Увлеченные собеседники не замечают ни времени, ни пространства. Лес на полотне реликтовый, колонны — архаичные. Семантическое поле устойчивого словосочетания "Искусство беседы" расширяется посредством включения коннотативных значений "вечность", "бесконечность", "пространство", "время".

Картина лишает слово "ночь" коннотации "страх", вызывая ассоциации "уют", "спокойствие", "дом", ожидание, тепло. Тем самым визуальная метафора, подтвержденная словесным образом (власть, империя света) позволяет установить семантическое равновесие. Возникают новые смыслы — прочтения картины как текста: день и ночь мирно соседствуют. Скрытая связь названия и картины способствует формированию "магического удивления", которое Магритт считал предназначениям искусства.

В метафоре трансформируется смысл понятий и утверждается спокойная, естественная смена времени суток. Торжество дневного света сливается со спокойствием ночного пейзажа. Это создает и внутреннее равновесие, и амбивалентность.

В названиях картин Магритта реализуются авторские метафоры как инструмент изменения восприятия: "Простота воздуха", "Вальс сомнений", "Пронзенное время".

Метафоризация является мощным фасцинативным средством, в котором отражены множественные когнитивные процессы: углубленное внимание, восприятие, креативный анализ, трансформация и наращение смыслов, продуцирование новых образов, наделенных имманентным свойством воздействия на сознание / подсознание слушателя. Образ, создаваемый метафорой, — всегда тайна, требующая поиска разгадки и особого, скрытого, смысла. Магритт осознавал, что "ум любит неизвестность" и что его картины "вызывают тайну". Одним из важных посылов своего творчества он называл "намерение вернуть все привычное к странному".

Основополагающим принципом работ Магритта является парадокс, который также представляет собой фасцинативное явление. Он зафиксирован визуально и вербально. Парадоксы Магритта всегда диктуют многослойную интерпретацию.

Картины Магритта — это особый мир, в котором своеобразно отразилась реальность, соединились эмоции и четкая логика. Фасцинация их восприятия проявляется в тонких гранях редких ракурсов привычных вещей и образов. Джулиан Барнс, английский писатель, эссеист, в книге "Открой глаза" выделил стилевые черты картин Магритта — "холодность и плоскость". Но именно они в процессе углубленного восприятия и созерцания становятся эмоциональными и объемными художественными явлениями, заставляющими "глаз думать совсем иным образом".

В работе использованы изображения:

The White Page, 1967 by Rene Magritte, www.renemagritte.org
This Is Not An Apple, 1964 by René Magritte, curiator.com
Personal Values, 1952 by Rene Magritte, www.renemagritte.org
Memory of a journey, 1955 by Rene Magritte, www.renemagritte.org
La voix du sang (Voice of Blood) 1948 by Rene Magritte, www.masterworksfineart.com
The Art Of Conversation V 1950 by René Magritte, curiator.com
Empire of Light by Rene Magritte 1953-54, www.guggenheim.org